|
|
|
|
|
Joe Satriani Введение в теорию лада Для меня краеугольным камнем в музыкальном
развитии стало знакомство с понятием лада. Изучение функций ладов открыло мне
глаза и уши и позволило во многом понять, как мелодия соотносится с аккордами. Термин "лад" означает ряд нот,
которые могут быть вычленены из гаммы. Например, гамма С мажор имеет такой
ряд нот: C D E F G A B. Это ряд называется также С-ионийский лад
(натуральный мажор). Если вы возьмете этот же ряд и начнете отсчет со второй
ступени гаммы, то есть ноты D, то получится другой лад, а именно D-дорийский
лад (D E F G A B C) (см. Рис.1). Как вы заметили, оба лада (С-ионийский
и D-дорийский) состоят из тех же самых семи нот, разница только в их
расположении.
Такое отношение ладов может быть применено к
любой ступени гаммы C мажор: если мы начнем с третьей ступени, Е, и продолжим
брать те же ноты, получится E-фригийский лад (E F G A B C). Далее идут
лидийский лад (F G A B C D E), миксолидийский (G A B C D E F), эолийский
(A B C D E F G) и локрийский (B C D E F G A). Данные семь ладов - ионийский,
дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский,
эолийский и локрийский - это всего-навсего разное размещение
исходной мажорной гаммы, и все они известны под общим названием
"основные лады". Для иллюстрации теории основных ладов я
использовал гамму С мажор, так как, в отличие от других гамм, она не имеет
диезов и бемолей, и поэтому ее легко представить в уме. Однако, вам нужно
четко осознать, что точно такой же принцип взаимоотношений ладов применим к
любой тональности. Например, гамма G мажор рождает уже известные нам семь
ладов из каждой своей ноты (G A B C D E F#).
Хотя описание лада, как подобие разновидности
мажорной гаммы, является хорошей подпоркой в процессе изучения, настоящее овладение
концепцией лада приходит тогда, когда полностью осознается и усваивается
звучание каждого интервала в структуре лада. Однажды, на первом курсе
музыкального колледжа, у меня проходил урок на фортепьяно. Мы с
преподавателем добрались до одного момента в импровизации, и я сказал:
"Вот здесь A-дорийский лад". "Ну, на самом деле это
тоже самое, как G- мажор", - сказал преподаватель. Но я не согласился:
"Если я играю в А-дорийском ладу, то я подчеркиваю ноты совсем не
так, как если бы я думал в G-мажоре".
Когда я начал изучать семь основных ладов,
меня поразила разница в их структуре интервалов и внутренних аккордовых
формах, которые могут быть из них сконструированы. Мне также очень нравилось
сравнивать их, играя от одной тоники. Я обнаружил, что определенные лады были
почти идентичны друг другу по форме, за исключением лишь одного интервала.
Например, Е-фригийский (E F G A B C) и Е-эолийский (E F# G A B
C D). Первый является ладом, который образуется от третьей ступени гаммы С
мажор, а второй - от шестой ступени гаммы С мажор. Сравнение ладов таким
образом - взад и вперед в одной тональности - помогло мне понять разницу в их
структуре и звучании.
Один из первых моих наставников, преподаватель
высшей музыкальной школы, очень разносторонний человек, кстати, обучавший
также и Стива Вая, говорил: "Не следует слушать музыку так, чтобы
увидеть в ней теорию". Он считал, что смысл в изучении теории и гармонии
заключается только в обнаружении дополнительных путей для лучшего выражения
собственных музыкальных образов. Моя композиция "Time" построена на В-фригийском
ладу (B C D E F# G A). Как изображено на рисунках 2а и 2b, теоретически
данный лад строится от третьей ступени, В, гаммы G мажор. Рисунок 3а
показывает аппликатуру В-фригийского лада с седьмой позиции (седьмой лад на
грифе). Запомните данную аппликатуру, повторяя ее вверх и вниз. Задача
упражнений на рисунках 3b-3е - занести в вашу память уникальное звучание В-фригийского
лада. Перед тем, как начать отрабатывать данные аппликатуры, запишите
сами повторяющийся, относительно продолжительный аккорд В5, так, чтобы этой
записи хватило на 5-10 минут тренировки. (Можно записать этот аккорд один раз
в какой-нибудь аудио-программе и на время тренировки поставить его на
повторное воспроизведение. прим. переводчика). Прослушивание этого аккорда во
время игры упражнений подкрепит в данных фригийских
"мелодиях" звучание тоники В. Музыка, по своей сути, не является ни теорией,
ни академическим исследованием. Для меня лично, нечто может быть названо
музыкой, если это нечто переступает пределы теоретических и академических
границ и становится чем-то куда более наполняющим и жаждущим. Музыка - это
единение разума, тела и духа: ваши пальцы работают, ваша душа погружена в
глубину своей сути, и ваш разум объединяет составляющие в одно целое. В рамках изучения теории, лад имеет значение
только в случае, если его воспринимать как вещь в себе, а не как измененная
форма исходной гаммы. Какая бы не была у конкретного лада нота тоники -
допустим, В в В-фригийском ладу - эта тоника должна быть четко
показана слушателю для того, чтобы слушатель смог представить уникальную
гармоническую структура данного лада. Только, если лад подан с опорой на
конкретную тонику или тональный центр, можно определить качество данного
конкретного лада. Аппликатура или позиция на грифе для слушателя
нерелевантна.
Например, на рисунке 1 показана гамма G мажор
с выделенным в ней В-фригийским ладом. Вы видите, что В-фригийский образуется
от третьей ступени гаммы G мажор, поэтому фригийский лад известен,
разумеется, как третий лад мажорной гаммы. Если мы сыграем ноту C в контексте
В-фригийского лада, функция ноты С будет абсолютно иной, нежели в контексте
гаммы G мажор. Если нота С взята в G мажоре (см. рисунок 1b), то она является
четвертой ступенью, как в аккорде Gsus4 (G C D). В В-фригийском ладу нота С имеет совсем другое
значение. Здесь она функционирует как пониженная секунда или нона
("b2" or "b9"). Звучание ноты C после тоники В очень
неустойчивое, диссонирующее и абсолютно отличается от ноты С на четвертой
ступени от тоники G. Чтобы проиллюстрировать смысл предыдущего высказывания,
на рисунке 1с показаны ноты В и С в качестве пониженной секунды и ноны. Там
же, на примере двух часто применяющихся аккордов, нота С представлена в
функции пониженной ноны (b9) от тоники В. Уже на заре знакомства с законами музыки, я
чувствовал, что существует внятная разница между произведением, созданным
композитором, который всецело думает о слушателе, и тем, кто попал в сонм
посвященных теоретиков и выродил ужасающее чудовище, оплодотворенное лишь
схоластическими выкладками. К прискорбию, многие теоретики страдают от
последствий, возникших от непонимания того, что музыка есть искусство. Они
наивно полагают, что умение конструировать избавит их от греха производить на
свет безвкусные детища. С этой трудностью сталкиваются все при изучении
теории в музыкальных учебных заведениях. Ну, давайте возвратимся на землю. Применение
принципов ладовой теории в рок-музыке - это то, с чем пришлось столкнуться
музыкантам моего времени. В конце 60-х годов такие гитаристы, как Jimmy Page
и Carlos Santana, начавшие, по сути, третье поколение блюз-гитаристов,
обнаружили новые концепции, которые были ими найдены в произведениях мировой
музыки. Анализируя рок-музыку 60-х, можно услышать влияние восточной,
индийской, азиатской, а также элементы практически любой этнической музыки.
Jimmy Page использовал элементы марокканских мотивов для создания, например,
"Black Mountain Side" (Led Zeppelin). Он также создавал свои
произведения на основе чикагского блюза, блюза Дельты и раннего рок-н-ролла.
Вычленение влияний этнической музыки поможет проложить путь к пониманию
сегодняшнего состояния рок-музыки.
Можно написать тома в попытке описать развитие
современной музыки. Если коротко, то на протяжении последних трехсот лет все
композиторы пытались менять суть каденции, кульминации и разрешения. В давние
времена музыканты содержались на деньги знати, поэтому характер музыки в
огромной степени определялся пристрастиями заказчика и мотивами, побуждающими
написание того или иного произведения, вне зависимости, насколько
блистательными были некоторые тогдашние сочинители. Не стоит добавлять, что
творчество великих классиков достойно пристального изучения. Прошли столетия, и появились джазовые клубы, в
которых музыканты стали спонтанно играть импровизированную музыку. Такой тип
творчества уже существовал во времена Моцарта, но был еще весьма редок. Джазовый
саксофонист Джон Колтрейн (John Coltrane) расцвел, благодаря возможностям
нового художественного выражения. Он не только мог сочинять произведения,
подчеркивающие миксолидийский лад, но он также, по законам импровизации,
строил независимые лады от различных нот в миксолидийском ладу. Свое художественное
исполнение Колтрейн оттачивал, играя каждый вечер, год за годом. Если бы не
существовало джазовых институтов, такая музыкальная форма никогда бы не
состоялась. Впервые начиная сочинять музыку, я был одержим
идеей пробудить у слушателя конкретные ощущения и эмоции. Тогда я понял, что
каждый лад имеет связь с определенными чувственными образами. Композиция
"Time" [Live in San Francisco] основана на В-фригийском ладу, и
слушатель, знакомый только с американской музыкальной формой, например, поп
или блюз, может воспринять мелодику этой композиции, как "экзотическую".
Но в других частях земного шара, скажем, Индия или Китай, звучание
фригийского лада будет восприниматься вполне обычно. |
Чат < |
|
|
Форум < |
||
|
Гостевая < |
||
|
|
||
|
|
||
|
|
|
|
